Abri meu Blog =)

http://diariodamisantropia.blogspot.com.br/

Entre temas possíveis

1- pensador andando pela cidade. o conflito com a cidade.  A oposição entre ele e a cidade. O Flâneur.
2- quando é sonho, quando está acordado. A vida, um pesadelo?
3- a hipersensibilidade a sons, a misofonia. a busca por um lugar sem pessoas e sem sons.
4- os jogos, o silêncio dos jogos, e ser jogado no jogo.
5- as crianças e seu outro mundo.
6- os vários mundos dentros dos vários mundos.
7- os padrões, a beleza dos padrões. perceber padrÕes.
8- descobrir que a maioria das pessoas não se concentra nas coisas em volta, como tudo acontece e estar só.
9- a justiça. ver que os problemas são grandes, complexos e as soluções mesquisas.
1- Entender que a ordem social é frágil, e que as pessoas não resolvem problemas.
11- O fogo, a vida, o mistério.

para pequisas em teatro, revistas internacionais

8- Theatre International Research http://journals.cambridge.org/action/displayJournal?jid=TRI.

9- Contemporary Theatre Review. http://www.contemporarytheatrereview.org/

10-  Lista de revistas acadêmicas em teatro: https://muse.jhu.edu/browse/film_theater_and_performing_arts/theater_and_performance_studies#limit_content_type=journal

Metodologia e processo criativo

ALgumas ideias em metodologia de processo criativo foram elaboradas a partir de pequisas em aproximar produção artística e produção acadêmica a partir das seguintes obras:

BARRET, E. & BOLT, B. Practice as Research. Approaches to Creative Arts Enquiry. Londres e Nova York: I.B. Tauris,  2010.

KERSHAW, B. & NICHOLSON, H.(Eds.) Research Methods in Theatre and Performance. Edinburgh University Press, 2011.

NELSON, R. Practice as Research in the Arts: Principles, Protocols, Pedagogies, Resistances. London: Palgrave Macmillan, 2013.

SMITH, H & DEAN,R. Practice-led Research, Research-led Practice in the Creative Arts. Edinburgh University Press, 2009.

Outras obras que podem ser usadas são:

BAUER,M. W. & GASKELL, G. Pesquisas qualitativa com texto, som e imagem. Petrópolis: Vozes, 2011.

BEAUD, S. & WEBER, F. Guia para a pesquisa de campo. Petrópolis: Vozes, 2007.

GADAMER, H.G. Verdade e Método. Petrópolis: Vozes, 1997.

VVAA Metodologias de Pesquisa em Artes Cênicas. Rio de Janeiro: Abrace/7Letras, 2006.

composição

Pesquisadores e compositores da UFBa têm produzido uma material bem consistente.

Há uma série de livros

1- Teoria e prática do compor I: diálogos de invenção e ensino
https://repositorio.ufba.br/ri/handle/ri/16804

2- Teoria e prática do compor II: diálogos de invenção e ensino
https://repositorio.ufba.br/ri/handle/ri/20715

3-  

Teoria e prática do compor III: lugar de fala e memória

http://www.edufba.ufba.br/2016/12/teoria-e-pratica-do-compor-iii-lugar-de-fala-e-memoria/



4- Teoria e prática do compor IV: horizontes metodológicos

http://www.edufba.ufba.br/2016/12/teoria-e-pratica-do-compor-iv-horizontes-metodologicos/



TOdos são bem revelantes. mas o último, o n. 4, apresenta processos de composição que nos interessam, especialmente na discussão de ideias de ciclo e movimento e metáfofas de movimento em música.


Mais especificamente, temos a tese de Bertissolo, Guilherme

Composição e capoeira: dinâmicas de compor entre música e movimento

https://repositorio.ufba.br/ri/handle/ri/12586

Outros materias da escola da bahia:


1- de Lima, Paulo Costa.  Ernst Widmer e o Ensino de Composição Musical na Bahia
https://repositorio.ufba.br/ri/handle/ri/18644

2- Bertissolo, Guilherme
Po(i)ética em movimento: a análise Laban de movimento como propulsora de realidades composicionais

https://repositorio.ufba.br/ri/handle/ri/5600

3-  Pedro FIlho.
COMPOR NO MUNDO: UM MODELO DE COMPOR MÚSICA SOBRE BASES FENOMENOLÓGICAS

 https://www.academia.edu/26041903/COMPOR_NO_MUNDO_UM_MODELO_DE_COMPOR_M%C3%9ASICA_SOBRE_BASES_FENOMENOL%C3%93GICAS

The Primal Scream / O grito primal

Desenvolvida pelo psicólogo Arthur Janov, foi muito usada como terapia entre 1960 e 1970.
ALém disso, diversos artistas se valeram de suas ideias como Yoko Ono.
O seu primeiro livro é de 1970 The Primal Scream.

https://www.scribd.com/doc/239194217/Arthur-Janov-o-Grito-Primal

Estudos do som/sound studies

 Há muitos modos de conhecer esse intercampo.
Um deles é pelo cinema.

Aqui um artigo nacional que comenta essa história


https://www.academia.edu/2243298/SOUND_STUDIES_NO_CINEMA_panorama_da_produ%C3%A7%C3%A3o_bibliogr%C3%A1fica_at%C3%A9_a_d%C3%A9cada_de_1960

Da música ao som...

Para os que quiserem compreender um pouco dessa amplo movimento dentro da música e depois para a cultura,  v. o texto "Da música ao som, a emergência do som na música dos séculos XX e XXI – uma pequena introdução "  De Makis Solomos


https://periodicos.ufrn.br/artresearchjournal/article/view/7046/5508

campo expandido em artes /campo ampliado

O tema tem sido discutido a partir do ensaio de Rosalind Krauss
https://monoskop.org/images/b/bc/Krauss_Rosalind_1979_2008_A_escultura_no_campo_ampliado.pdf

 Recentemente, a revista  Art Research Journal (não se enganem: o nome inglês, mas a revista é brasileira. )  produziu um número dedidado ao tema em teatro. triste..

https://periodicos.ufrn.br/artresearchjournal/issue/view/450/showToc

https://www.ufrgs.br/arteversa/?p=240

Edições de Heráclito

1- Como falamos em sala de aula, as edições modernas dos fragmentos tomam como ponto de partida o trabalho da dupla Hermman Diels(1848-1922) e Walther Kranz(1884-1860) na clássica reunião dos fragmentos dos filósofos pré-socráticos  Die Fragmente der Vorsokratiker. A obra, lançada em 1903 e revista várias vezes. A última edição foi a de 1952.

Cada filósofo era apresentado com três entradas básicas, marcadas por letras:
A- informações de outros autores sobre a vida e obra de cada filósofo;
B- As citações textuais atribuídas a cada filósofo;
C- As imitações, ou seja, textos baseados do estilo e ideias de cada filósofo. 

Foi a edição Diels-Kranz que propôs o sistema de citação dos fragmentos mais utilizado.

A edição de 1903 está disponível em https://archive.org/details/diefragmenteder00krangoog . 

http://www.wilbourhall.org/pdfs/Die_Fragmente_Der_Vorsokratiker.pdf



2- Uma revolução aconteceu com a edição de M. Marcovich: No lugar do texto dos fragmentos em uma ordem aleatória( ordem alfabética dos autores que citaram Heráclito), temos um agrupamento por temas, e a proposta de uma nova numeração e forma de citar os fragmentos. Os fragmentos são apresentados e comentados. 

É a Editio Maior dos fragmentos, lançada em 1967.

Link: https://www.scribd.com/document/145799162/Heraclitus-Marcovich


3- Outro grande esforço de edição e de comentário é o de G.Kirk que apresenta texto e comentário dos fragmentos que ele seleciona quanto a tema cosmologia ou ciência natural. 
Heraclitus. The Cosmic Fragments (1954)

https://www.scribd.com/document/131701866/Heraclit-Kirk-G-S-heraclitus-the-Cosmic-Fragments-1954-Corr-1962

https://www.academia.edu/11884326/Geoffrey_Stephen_Kirk_Heraclitus_The_Cosmic_Fragments_1954


A vantagem das obra de Marcovich e a de Kirk é apresentar comentários textuais bem detalhados.


4- Uma edição recente dos fragmentos é a de Daniel Graham.
 The texts of Early Greek Philosophy. Volume I. Cambridge University Press, 2010. Entre as páginas 135 e 201 os fragmentos são  traduzidos e reunidos em temas. Os comentários são breves. 

Link: 
http://libgen.me/view.php?id=1168392  

mouraviev

Como falei, uma das lendas dos estudos heraclíteos
é o controverso Serge Mouraviev. Ele dedicou  e dedica toda sua vida a Heráclito

Eis o link para seus textos que comentam aspectos da poética de Heráclito:
https://independent.academia.edu/SergeMouraviev

Aqui o link para sua lendária edição em dez volumes dos fragmentos e análises dos fragmentos de heráclito:

http://www.academia-verlag.de/titel/66112.htm

Disponível para download apenas um livro  dos dez:


https://www.scribd.com/document/43697054/HERACLITEA

Ola Pessoas!
Blog criado!

www.karinedelimaprocessoscriativos.blogspot.com

Outro Novo Livro de Heráclito

CHega às livrarias agora em maio


Heraklit im Kontext (Studia Praesocratica) (German Edition) (German) 1st Edition
by Charlotte Schubert (Author, Editor), Ulrike Muss (Author, Editor), Kurt Sier (Author, Editor)

De Guyter, 2017. 622 páginas. 

Um de seus editores, Ulrike Muss,  é especialista na cidade arcaica de Éfeso. 

Airan D'Sousa - Meu Blog

Professor e Colegas,

Segue o link do meu blog:

http://otoposoposto.blogspot.com.br

meu blog, do processo criativo

 Gente, como estou no mesmo barco, iniciei um blog com materiais sobre meu processo criativo a partir dos fragmentos nos quais Heráclito faz referência 'a infância.

http://heraclitus2017.blogspot.com.br/

TEXTO SOBRE SEMINÁRIOS CRIATIVOS

SEGUE AQUI TEXTO EM PUBLICAÇÃO NO QUAL EXPLICO O FUNCIONAMENTO SEMINÁRIOS DE PÓS-GRADUAÇÃO A PARTIR DE TEXTOS CLÁSSICOS.  o texto se refere a seminários realizados  até 2013.  Em 2015 realizei um seminário a partir de Homero, com 23 integrantes e 23 processos criativos. Este artigo cobre os primeiros seminários.

Performance e estudos clássicos: proposta de seminários interdisciplinares

Marcus Mota

Laboratório de Dramaturiga (LADI)

Universidade de Brasília, Brasil

Preliminares

Montagens a partir de temas, ideias, obras e autores relacionados à Antiguidade greco-latina tem passado por um incremento desde os anos 90 do século passado[1]. Modos de produção aparentemente antípodas como filologia e teatro voltam a se aproximar, efetivando uma útil convergência entre Estudos Clássicos e Artes Cênicas[2].

Durante o trabalho de intervenção nos materiais clássicos tomados como ponto de partida, uma série de procedimentos se torna necessário. Assim como em uma pré-produção, o exame e análise desses materiais passa por protocolos pré-existentes, relacionados com as fontes para o estudo da Antiguidade. A análise e exame desses materiais prévios é desde já etapa integrante do processo criativo. Além da oposição entre pesquisa e expressão, o simples fato de se buscar as melhores edições e bibliografia atualizada sobre uma obra ou autor escolhidos já caracteriza a iniciação simultânea tanto do processo criativo como de uma abordagem mais sistemática na familiarização com seu objeto de estudo. Assim, ao mesmo tempo, uma obra como Agamenon, de Ésquilo, torna-se um objeto de investigação e um material para o processo criativo.

Rotinas em torno de fontes documentais são uma práxis fundamentada nos Estudos Clássicos, sejam essas fontes monumentos, vasos, textos dos mais diversos gêneros, moedas, esculturas, pinturas, arquitetura, etc[3]. Ou seja, fontes são realidades físicas, materiais que possuem suas dimensões e sua história de interpretação. Das fontes temos tradições interpretativas que enfatizam determinados aspectos do objeto. A interação com as fontes projeta um discurso a partir dessas tradições e da materialidade do objeto. Na interação com o objeto e seus discursos, o intérprete se encontra em uma posição mais distinguível para emitir o seus comentários, para se filiar a uma tradição interpretativa, adotar uma perspectiva diante do objeto. Já que não se pode separar o objeto de investigação de suas tradições interpretativas, o intérprete de Agamenon, por exemplo, familiariza-se tanto com o texto da obra quanto com sua recepção, com as retomadas da obra, seja por meio de paratextos (comentários), seja por meio de novas montagens da obra.

A diferença, no caso dos estudos teatrais, está em que a atividade de se discutir e analisar os documentos não se limita a produzir mais um paratexto. A meta da instrução, da familiaridade com as fontes não se resume às fontes e suas interpretações. Há uma outra atividade, que se assemelha à práxis em torno de fontes documentais, mas não se confina em um produto intelectual. O processo criativo demanda referências outras que muitas vezes não estão presentes ou alinhadas ao que o material e suas interpretações anteriores indicam. Tudo o que antes existia é ressignificado em função de decisões, opções durante o processo criativo (cortes, acréscimos, fusões, desdobramentos, etc.). Em razão disso, aquilo que era o ponto de partida deixa de existir: novos usos, novos contextos, novos objetos são efetivados[4].

Se o que interessa à atualidade do processo criativo são as intervenções e transformações no material prévio, por que o apelo a obras e materiais do passado? Essa tensão entre o que já se apresentou e o que se apresenta imediatamente é ilusória. A busca por um diálogo com referências pretéritas acaba por problematizar a segurança daquilo que chamamos presença imediata[5]. Desconfiando da realidade do presente, ampliamos nosso raio de ação. A 'ida ao passado' não produz uma atualidade do que já foi, e sim instala fendas na pretensa estabilidade de uma pressuposta geometria temporal. Nossa memória de uma presença fechada em si mesma colide com outros modos de produção de memória, entra em contato com coisas que em um primeiro tempo não são semelhantes com as que aparentemente achamos conhecer. A partir desse estranhamento as comparações e ilações projetam um jogo entre aquilo que identificamos como próprio e aquilo que imediatamente negamos como 'não nosso'. Porém, na medida em que o jogo prossegue, irreversivelmente aquilo que não era, aquilo que pertencia a uma outra época, aquilo que já foi irrompe com sua força, em parte pelo desejo, pelo impulso de se conhecer o diverso, o estranho, o Outro. A convergência entre este desejo e a reelaboração do intérprete da memória acarreta redefinições dos limites entre temporalidades estanques. Dessa maneira, opera-se criativamente no tempo, instaura-se uma criatividade histórica amparada em procedimentos de intervenção mesmo em predisposições quanto à experiência temporal[6].

Por isso denomino "performances instruídas" aquelas realizações que advêm de uma negociação com suas fontes prévias. O diferencial é que o tempo empregado nessa negociação ultrapassa a de uma imediata apreensão. Dessa forma, performances instruídas podem tanto ser produzidas por equipes interdisciplinares quanto por artistas-pesquisadores com trânsito em diversas áreas de conhecimento[7].

Uma experiência similar está no caso de música anterior ao Barroco performada hoje. Devido a questões de notação musical, muita da atividade de sua execução depende de decisões do intérprete apoiadas no estudo das obras e das tradições intepretativas. Daí a definição de 'Early Music' de H. Haskell como sendo "any music for which a historically appropriate style of performance must be reconstructed on basis of surviving scores, treatises, instruments and other contemporary evidence", que contempla parte da questão da performance instruída[8].

Experiências

Desde 2010, a partir de disciplinas ligadas ao Programa de Pós Graduação e Arte (PPG-ARTE) e à graduação em Artes Cênicas, ambas na Universidade de Brasília, tenho promovido Seminários de criação a partir de temas relacionados à Antiguidade Clássica. No quadro abaixo, exibem-se tais experiências[9]:

DISCIPLINA	ANO	TEMA/TEXTO/AUTOR	PARCERIA	PRODUTOS
Criação e Produção artística- Pós.	2010(2°)	As Danaides.	LADI	12 eventos, entre performances, video-dança, palhaçaria, improviso holofractal.
Teoria e processos criativos- Grad.	2011(1°)	Pitágoras	LADI, ARCHAI (Gabriele Cornelli), Samuel Cerkvenik	5 eventos, entre instalação, vídeos e performances.
Criação e Produção artística- Pós.	2011(2°)	O Banquete, de Platão	LADI, ARCHAI (Gabriele Cornelli) e Hugo Rodas (Angélica Beatriz e Júlia Vale)	9 eventos, entre performances, videos, e telecenas.
Teoria e processos criativos- Grad.	2012(1°)	O Banquete, de Platão	LADI, ARCHAI (Gabriele Cornelli), Samuel Cerkvenik	5 projetos.
Criação e Produção Artística. Pós.	2013(1°)	Sete contra Tebas	Hugo Rodas (Angélica Beatriz, Júlia Vale)	Uma montagem

Ou seja: desde 2010, a partir do LADI (Laboratório de Dramaturgia - UnB) e em parcerias com o ARCHAI (grupo de pesquisa em filosofia, coordenado pelo professor Gabriele Cornelli, da Universidade de Brasília), procurou-se elaborar uma metodologia de processos criativos a partir da provocação de se enfrentar temas, autores e obras com referências à Antiguidade Clássica. A provocação é um momento de se observar como reagimos ao contato com esses materiais históricos. Mais que uma atividade de se encontrar com "modelos estéticos" ou tentativas de reconstrução, o contato e interação com tais materiais acarreta a (re)elaboração de estratégias de se propor, conduzir e produzir eventos interartísticos a partir de suas várias etapas.

As disciplinas de pós e de graduação trabalham com o marco temporal de 4 meses de atividades. Este marco temporal da disciplina acarreta dimensões realizacionais para os projetos e processos criativos. A partir desse marco, cada estudante de pós-graduação ou cada grupo, no caso da disciplina de graduação, deve ser proponente de um projeto que deverá: 1- partir da obra/texto/autor do semestre; 2- integrar outras habilidades que a do proponente, ou seja, ser interartístico; 3- concluir na apresentação de uma obra de no mínimo cinco minutos na mostra semestral de trabalhos Cometa Cenas e na produção de uma monografia crítica que apresente e discuta as etapas e decisões criativas do projeto[10].

Cada semestre é articulado, pois, em distintos momentos relacionados às etapas de se propor e realizar um projeto artístico.

O primeiro momento, de pré-produção, é o de preparação para as atividades posteriores. Nele são discutidas as orientações do seminário de criação, a metodologia empregada, os casos-problema. Em seguida, há o foco no material do semestre, no texto/autor/obra escolhido para futuras intervenções. Este momento da metodologia é um espaço para discussão tanto desse material quanto de sua recepção crítica, por meio de bibliografia atualizada e fontes primárias. As análises produzidas pela condução da disciplina não procuram parafrasear o que está registrado nos materiais analisados, nem muito menos explicar, apresentar uma única visão de cada trecho estudado. O momento de agora corresponde ao de esclarecimentos, ao de uma comum iniciação ou familiarização com as fontes. Mesmo que o material já tenha sido lido pelos integrantes da disciplina, na maioria dos casos a bibliografia atualizada ou a recepção crítica desse material não o foi. Com isso, a facilitação dessas leituras e contextualizações por parte da condução da disciplina objetiva determinar a produção de uma comunidade de aprendizagem, na qual a partir de horizontes comuns de tarefas, objetos e metas, haja uma troca entre os diferentes projetos.

Em seguida, entramos na fase de elaboração do projeto. Cada proponente (grupo ou individual) deverá apresentar para todos os integrantes do seminário um pré-projeto, que discorre sobre e justifica o material escolhido, a posição ou perspectiva de tratamento desse material, o conceito para sua realização e definição do que será mostrado, e um roteiro inicial. Este pré-projeto é discutido coletivamente, com todos se iniciando na atividade de colaboração difusa, ao tentar compreender propostas alheias como forma de entender a sua própria. O mútuo esclarecimento do debate coletivo difunde revisões do pré-projeto. A partir desse momento, cada proponente ainda começa a produzir um blog de seu projeto, no qual vai postando comentários, fotos, vídeos associados ao seu objeto de investigação. E a condução da disciplina encaminha-se para uma consultoria criativa.

Após este momento, entramos na realização do projeto: cada proponente com sua equipe de realização já definida apresenta um cronograma de ensaios e revisões do roteiro. O cronograma de ensaios é acompanhado de seu planejamento, no qual se informa o que será realizado em cada ensaio. Assim como no uso dos blogs se espera um uso menos informal da ferramenta, o recurso a planejamentos procura desenvolver uma visão mais objetiva das atividades criativas. Dessa forma a organização dos ensaios nada mais é que uma materialização e revisão das ideias e imagens do projeto proposto. Ainda, os ensaios são filmados, e partes deles, uma edição dos mesmos, é postada nos blogs e discutida coletivamente nos encontros semanais da disciplina. Desta maneira, forma-se um vínculo entre os projetos, entre as discussões e análises coletivas e as atividades conduzidas pelos proponentes.

Próximo da data do Cometa Cenas é elaborado o programa do seminário: cada um dos projetos é apresentado com sua descrição e ficha técnica, e discussão de questões específicas de sua montagem junto com a equipe do Cometa Cenas. Logo em seguida, temos os ensaios gerais, com a apresentação de todos os trabalhos dos proponentes e últimos comentários. E, enfim, as apresentações no Cometa Cenas. Como o tempo de exibição de cada evento fica entre 5 e 30 minutos, temos diversas apresentações de cada projeto, o que colabora na observação das reações e remodelações do projeto a partir do momento em que é apresentado para outras audiências que as da disciplina. Tudo isso será material para monografia final.

Seminário 1 (2010): As Danaides

Para verticalizar um pouco a questão, sintetizo o que se deu no projeto-piloto dos seminários interdisciplinares.

No primeiro semestre do projeto, a escolha do mito das Danaides proporcionou aos estudantes da Pós-graduação em Arte da UnB um amplo espectro de possibilidades criativas e investigativas, dadas as múltiplas implicações do material de base. Para um artistas/intérprete contemporâneo, a justaposição entre questões de gênero, poder e raça era uma explosiva combinação que projetava amplas participações.

O primeiro instante, como uma consultoria acadêmica, os estudantes/artistas foram iniciados: a- na organização formal de uma tragédia grega e nas distinções métricas básicas; b- nas fontes do mito das Danaides, com a tradução de passagens não esquilianas, de Homero a Clemente de Alexandria; c- na discussão de seções de As Suplicantes de Ésquilo.

Nesse primeiro momento, a compreensão do que convencionalmente chamamos de 'método ou modo de produção ateniense' funcionou como uma opção frente a abordagens puramente conteudísticas do teatro antigo, as quais privilegiam referências a temas e ideias desprovidas de seu contexto cênico. Ora, sendo um seminário de criação e produção, com prazos e metas definidos, este deslocamento foi providencial para fazer convergir intuições, informações e dramaturgias. De fato, um amplo conceito de dramaturgia, que envolve questões de composição, encenação e produção, tornou-se o foco da disciplina. Com isso, houve melhor emprego do tempo ao se tornar claro para os estudantes/artistas a correlação entre seus projetos e as práticas artísticas que se podem depreender do texto de Ésquilo[11].

Dessa forma, o que se procurou demonstrar é que a possibilidade de se transformar análise textual em dramaturgia ativa favorece atos criativos. Em outras palavras, quando análise textual é integrada em tarefas que a insiram em dimensões outras que a paráfrase do material verbal, quando a leitura e interpretação dos textos identificam formas de organização do material verbal em procedimentos não verbais, quando vemos no texto o registro de atos performativos organizados, então é que todo o esforço interpretativo se amplia, se desdobra em outras atividades[12].

Tal procedimento é fundamental, pois há uma confluência entre contextos vivenciados como mentalistas e outros como performativos: o conceito e experiência de interpretação é usado tanto em contextos estritamente textualistas, ligados ao ato individual de ler e compreender um texto em si mesmo, quanto em contextos performativos, relacionados à apropriação e transformação de uma material, como se vê, por exemplo, no caso do ato na construção de uma personagem, ou de um encenador na proposição de um universo imaginativo. Se ao mesmo tempo se encontram tão próximos e tão distantes atividades tão distintas e tão assemelhadas é porque há uma tensão, um impulso que faz convergir desmesuradas contradições. E ao se fazer este deslocamento é que essas contradições afloram e se tornam provocativas.

Nesse sentido, no primeiro semestre do projeto, tivemos a oportunidade de trazer, para os encontros produtos vindos da erudição filológica em contexto artístico, o questionamento de vários dos protocolos de interpretação que defendem arbitrariamente a adequação da produção de sentidos em prol pressupostos homogeneizadores.

No meu caso, como facilitador deste processo, era interessante observar que a relevância daquilo que apresentava no módulo inicial do seminário estava diretamente relacionada a um duplo fator: o mesmo atrativo estranhamento diante dos dados filológicos e históricos logo se transmudava em eloquente vazio. Era preciso calibrar a dose, rever o detalhamento na apresentação do material em função da audiência. Pois, de um lado, por mais que o detalhe filológico ou a informação histórica possam em si mesmos se credenciarem como relevantes, fundamentados nas fontes e apreciados na bibliografia especializada, por outro, mesmo assim, este sólido edifício, essa monumental utopia de substituir a tradição fragmentária e continuamente revisitada dos clássicos por um discurso de certezas, acaba por soçobrar diante das perguntas mais comuns ou do simples desdém.

Dessa forma, a aproximação entre estudos clássicos e performance traz desafios e revisões de perspectivas para ambos os partícipes. Para quem tem formação em clássicas e se propõe a colaborar em processos criativos, fica a patente e cotidiana necessidade de se revisar, de se permitir não mais trabalhar com fulgurações olímpicas de pressupostos de validação e correção. Aquilo que parece constante, estabelecido, verdadeiro vai sofrer um ataque frontal. Na verdade, o alvo do ataque é justamente quem defende isso, a própria crença que haja uma moldura que deixe incólume os materiais do passado[13].

Tal instabilidade é fundamental para que se ouça as demandas do processo criativo e não a tentativa de impor a este processo um conhecimento fechado, exclusivo. A cena não é ilustração das ideias. Nisso reside o fracasso de muitas montagens baseadas em temas e obras clássicas: tentar transpor para o palco algo que se pressupõe indiferente, protegido aos atos de sua efetivação[14]. Na verdade, o que temos são justamente os atos de sua efetivação, as escolhas e decisões do processo criativo e não as ideias e o passado tal como ele verdadeiramente parece se apresentar nos discursos e nos textos de quem o estuda.

Para alguém que trabalhou com as fontes originais e com a bibliografia especializada tal situação é extremamente perigosa. Pois, em um primeiro momento, ela aparece como um antimodelo daquilo que se pensa como situação ideal do classicista: a clientela que consome clássicos para seus processos criativos e os busca como material e impulso para novas obras, em um primeiro momento parece mais "livre" em relação ao leitor que centra sua atividades nas rotinas, protocolos e métodos da filologia.

Desse modo, o primeiro seminário, mais que a tentativa de se transpor materiais eruditos para a cena foi o espaço de viabilização da própria experiência de se propor desafios interpretativos em contextos interartísticos e interdisciplinares.

Tal heterogeneidade e convergência de saberes e motivações transparece nos produtos finais da disciplina, que contaram com as seguintes obras[15]:

1- Danaides 2010. 10min; Performance-solo a partir das imagens sonoro-visuais inspiradas no mito das Danaides e em mulheres contemporâneas que assassinam seus companheiros;

2- Altar pode mais que a torre, 4 min; Projeção de vídeo-dança baseado no mito das Danaides e texto As Suplicantes de Ésquilo, que pesquisa a dança contemporânea como linguagem votada para câmera.

3- Uma Mulher, 7 min; Performance ritualística baseada no mito das Danaides, focando na relação simbólica entre as bodas e a morte.

4- As danadas, 10 mim. Dois palhaços realizam uma abordagem tragicômica da temática abordada na tragédia As Suplicantes, de Ésquilo.

5- Danaiade, 20 mim. Violência e casamento: casal performa cenas de cotidiano nas manchetes policiais a partir de imagens de As Suplicantes, de Ésquilo.

6- Synolo Ikétes (Jogo Das Suplicantes) Improviso Holofractal 12, de 3 a 30 min. Perfomance interartística (música, cena, projeção de vídeos) com estrutura em módulos, que coloca em jogo os conflitos entre poder, gênero e sociedade.

7- Amímone, 10min. Performance-solo: Mulher em busca de água é perseguida e agredida. Durante a luta, ela consegue matar seu agressor. Ritualisticamente ela se entrega à dor e ao prazer envolvendo-se em sangue.

8- As retirantes, 12 min. Teatro a partir de cultura popular performando por estudantes do ensino médio: Senhor de engenho tinha três filhos e queria que eles se casassem com as filhas do cortador de cana, que foge para Juazeiro do Norte para pedir proteção divina ao Padim Ciço.

9- Roda do Fogo: Um giro da Grécia ao Coco, 10 min. Performances interartísticas com cantos, danças e músicas que procuram evidenciar o conflito que vive Hipermnestra durante o casamento com Linceu - matar ou não o homem que ama.

10- Invocações, 17 min. Dança, música e canções inspiradas no mito das Danaides.

11- Homens, 10 min. Trecho coreográfico a partir do universo sonoro e visual da dança do ventre, elaborado a partir de imagens das relações de mulheres com o sangue.

12- Poros Sensoriais, 5 min. Instalação/performance que proporciona percorrer o caminho das Danaides de sua fuga do Egito para Argos, por meio estímulos multisensoriais.

13- 50 pares de olhos, 10 min. Performance-solo e vídeo. A partir de histórias de jovens afegãs que escapam de casamento forçado.

Como se pode observar, cada estudante/artista/pesquisador direcionou as informações da primeira parte do seminário para projetos de criação específicos. Essa dinâmica de reinterpretação do mito ou de sua recepção foi discutida em sala de aula e acompanhada nos ensaios. Cada um realizava seu projeto e acompanhava os projetos dos colegas. Formou-se então uma comunidade de aprendizagem que partilhava as hesitações, dúvidas e questionamentos, formando um patrimônio comum de realizações. Tanto que muitos estudantes, além de proponentes de projeto, participaram como agentes cênicos ou assistentes dos projetos dos colegas.

Para mim, como condutor do seminário, ficou claro que as metamorfoses do mito em suas reperformances em novos suportes e nos tempos atuais demonstra o irresistível apelo do mito. Ou seja, o mito não fulgura como algo fora do tempo e do espaço de sua utilização. Pelo contrário, sua efetividade se dá em suas transformações. Meu papel não foi o de fiscalizar a correta aplicação do módulo inicial em suas posteriores concretizações nos projetos individuais. Antes, da consultoria filológica para a consultoria artística, meu papel se modificou drasticamente, mas sem perder algo que aproxima o trabalho sobre os textos das intervenções criativas: o domínio de uma racionalidade que se locomove nas dinâmicas intersubjetivas do saber-fazer.

Por exemplo: no primeiro módulo, foi proporcionado um esclarecimento dos metros da tragédia As Suplicantes e de sua produtividade dramático-musical. Se se observa com cuidado a lista dos produtos do seminário, em todos a música ou a musicalidade ou os sons possuem uma relevância. Ora, mais que emular a formalidade métrica, os proponentes dos projetos buscaram diferentes formas de se fazer presente o mais importante – a organização rítmica da performance. Uns traduziram os esquemas métricos em possibilidades concretas a partir de diversos gêneros de espetáculo (Musical, Performance) ou tradições performativo-musicais (dança do ventre, coco, música eletroacústica); outros direcionaram a musicalidade para a construção da cena ou para o movimento.

De qualquer forma, a explicitação da organização rítmica da performance, traço fundamental da dramaturgia ateniense, esteve presente nos mais diversos modos nos eventos cênicos. Assim, atingiu-se um dos objetivos do curso, que era priorizar estratégias construtivistas que partem do contexto performativo do drama ateniense, no lugar de discussão de conteúdos isolados. Nesse sentido, meu papel não foi o de explicar os textos, de reduzi-los a uma concordância abstrata de ideias e se proporcionar as condições dos exercícios de reperformance, de recriação dos textos e do mito[16].

Tal orientação aplicativa do mito em suas apropriações muitas vezes contrasta com as práticas habituais nos Estudos Clássicos de se idealizar um passado fechado em si mesmo. A materialidade cênica e as demandas do processo criativo configuram um laboratório de referências que resiste a esta idealização. O contato mais intenso com o material do passado em função de sua reelaboração projeta para o intérprete uma situação homóloga ao refazer da tradição por seus usuários. Em um primeiro momento, a aplicabilidade do mito ou sua contemporaneização pode ser diagnosticada negativamente, frente ao fato de as atividades apropriativas não se definirem em função das competências linguísticas e contextuais filológicas. Assim, as tentativas de traduzir o universo clássico em analogias com eventos atuais poderiam ser compreendidas como um impulso de sanar tais lastros de formação.

Tal pressuposto avaliativo coloca em primeiro plano um modelo de intérprete que, munido de tais instrumentais textuais e referências, estaria habilitado a produzir uma obra estética mais embasada nos documentos estudados. Ainda, justifica um conjunto de protocolos interpretativos como pré-requisitos para atos criativos. Em todo caso, o ato criativo é apenas subsidiário, decorrente de uma acabada erudição.

Diferentemente dessa hierarquia de saberes, no seminário o foco era justamente a integração de conhecimentos visando à produção de um evento interativo artístico a partir dos materiais míticos discutidos em sala de aula. Diante disso o conjunto de informações e leituras efetivadas não qualifica cada estudante como um classicista e sim proporciona uma iniciação na metodologia de processo criativo que parte de textos da Antiguidade Clássica. O estudante não se especializava no fragmento do mito escolhido e sim na compreensão das etapas de se interrogar um texto clássico e o transformar em uma performance assistida.

Em outra direção, além dessa metodologia de processos criativos, para mim foi fundamental acompanhar o fato de como estudantes de hoje se relacionam com os materiais da Cultura Clássica. Durante as discussões em sala de aula foi interessante acompanhar o jogo de atração e desconfiança frente a esses materiais. Trazer para cena um passado muitas vezes considerado como modelar acarretou estranhamentos os mais diversos, revisões de valores. Havia a velha pergunta: Por que os Clássicos? Por que em um programa de pós-graduação em arte em pleno século XXI e ainda no Brasil revisitar materiais tão antigos?

A superinterpretação desses materiais durante séculos se sobrepunha aos próprios textos. Ou seja, de antemão havia a reação aos textos antes mesmo de seu estudo. Dessa maneira, o seminário, para existir, enfrentou justamente recepção desses textos, sua história de leituras e abordagens dominantes. Com isso, o seminário articula-se como um espaço em que apropriação criativa de materiais da tradição vincula-se à explicitação dos pressupostos dos intérpretes, dos agentes de transformação.

E como avaliar os projetos e suas realizações? Em nenhum momento o referencial para os resultados da disciplina foi a da correlação entre o material utilizado e sua materialização cênica. Eu estava ali como fiscal para quantificar o quanto de "grego" havia em cada performance. O diferencial dos projetos residia em uma série de fatores: a participação nas discussões durante o módulo inicial; a proposição do projeto cênico inicial; a organização e condução dos ensaios; a participação nas discussões coletivas dos projetos e dos ensaios apresentados em sala de aula; as apresentações; e o trabalho final. Mais do que as opções de cada estudante, estavam em jogo as decisões a partir dessas opções. Não era melhor nem pior aquele que propunha criar uma cena com efeitos que procuravam simular ambiências regressivas, tentando captar o impulso mítico em movimentos ou símbolos ou aquele que apresentava uma opção mais realista, com trama convencional e falas que informavam as ações. O diferencial dos projetos estava nas possibilidades e decisões criativas de cada estudante. Uns projetos eram mais complexos que os outros, demandando mais elementos e multiplicando referências. Porém, dentro da proposta do seminário, o mais importante é experimentar e compreender todas as etapas do processo criativo a partir de obras clássicas.

A pluralidade de suportes e estéticas dos resultados da disciplina em um primeiro momento pode indicar apenas opções e gostos individuais. No entanto, foi a organização do seminário, a clareza de sua proposta e de seu modo de articulação que tornou possível a diversidade dentro de uma comunidade de aprendizagem. Nesse sentido, creio que a aproximação entre erudição, criatividade e tradição fez com que o seminário fosse bem sucedido, ao simular academicamente atos envolvidos no jogo de apropriação e transformação de materiais míticos, o que nos relacionou, por alguns momentos, a atos criativos de outras tradições e épocas.

E no seminário ficou bem evidente a interpenetração entre pesquisa e criatividade, de forma a se concluir que de fato a reperformance de textos clássicos na verdade é um caso de processos criativos cênicos: não há um original, cada obra é um novo ponto de partida, um encontro e diálogo entre outras obras.

Seminário 2 (2011) – Pitágoras

Em 2011, frente ao sucesso do seminário em pós-graduação, procurei testar e rever o know-how a partir de As Danaides na graduação. O tema escolhido foi Pitágoras, muito em função do diálogo com o Gabriele Cornelli e frente ao congresso internacional sobre Pitágoras, que aconteceu em Brasília entre 22 e 26 de Agosto de 2011[17]. A possibilidade de se correlacionar resultado de seminário interdisciplinar com evento acadêmico determinou a escolha do tema, além das diversas implicações da complexa figura de Pitágoras e sua comunidade recepcional[18].

Diferentemente do primeiro seminário, neste o foco residiu não em uma obra ou em um mito tradicional. Tal alternativa é fundamental em recepção dos estudos clássicos. Tanto entre realizadores artísticos quanto entre classicistas há o pressuposto comum de que questões de performance quanto a temas e textos do mundo antigo quase que se restringem ao repertório da dramaturgia ateniense. Ou seja, o conceito de performance predominante é o de performance artística.

Inovações metodológicas tanto nos Estudos da Performance quanto nos Estudos Clássicos têm procurado ultrapassar esta pressuposição. Com base nessa expansão do conceito e experiência da performance, não apenas 'performances típicas' como atos estéticos são enfatizados: diversas atividades e instituições sociais são reinterpretadas e definidas a partir de seus modos de produção performativamente orientados. Assim, a atividade filosófica, a guerra, a política, entre outras, acabam por serem recontextualizadas performativamente.

Essa dimensão performativa ampliada e generalizada dos clássicos reabilita anos de condenação platônica de eventos performativos ao mesmo tempo que nos faculta uma agenda interdisciplinar e provocativa para pesquisadores e artistas.

Durante o seminário a partir de Pitágoras inserimos uma componente fundamental em sua condução: a ampliação do módulo filológico, com palestras do professor Gabriele Cornelli. Tal passo deu-se muito em função da necessidade de haver para os seminários pesquisadores especializados para o módulo inicial, corroborando a dimensão multidisciplinar e colaborativa dos estudos ali realizados.

O texto base para os projetos coletivos foi o De vita pythagorica de Jâmblico. O texto, mixando reinterpretações neoplatônicas e fontes antigas de Pitágoras, proporcionava o acesso a uma figura cuja plasticidade era impulso para a criação cênica. Além disso, junto com a figura, tínhamos a questão do grupo, do pitagorismo como comunidade vinculada a um guia que se valia de estratégias performativas. O texto foi analisado em função da interação entre Pitágoras e seus seguidores, material que seria reprocessado nas propostas dos grupos.

Diferentemente do seminário em Pós-Graduação, foi sentida a necessidade de se deslocar da proposta individual de cenas para propostas coletivas. Grande parte do processo criativo, ao fim, constituiu justamente nas tensões interindividuais em busca de acordos entre os integrantes. A formação de grupos criativos dentro de uma comunidade de aprendizagem é um desafio para a condução do seminário. Há um jogo entre a abertura e liberdade de uma aventura expressiva e a maturidade ou não dos embates interindividuais. De um certo modo, a formação dos grupos para os processos expressivos simulava e clarificava a dimensão coletiva da comunidade pitagórica. A dimensão metacognitiva de grupos trabalhando sobre grupos transformou a disciplina em um laboratório de aproximações pitagóricas.

Além desse desafio metacognitivo, havia a questão candente de escrever sobre alguém nada escrito, ou que fora mais reinterpretado pelos outros que por si mesmo. Esses paradoxos autorais imediatos, contudo, reforçavam a complementação de uma tradição fragmentária e descontínua por atos criadores, imaginativos.

Durante as apresentações, tivemos os seguintes eventos estéticos[19]:

1-   Cenáculo, 10 min. Conjunto de performances onde se busca a reprodução de uma série de eventos irreproduzíveis.

2- Nem um, nem outro, 10 min. Performance a partir das contradições, dualidades e ambiguidades presentes na figura de Pitágoras.

3- Caminhos pitagóricos, 5 min. Por meio da estética da instalação, apresenta-se ao espectador alguma das experiências supostamente vividas por Pitágoras

4- Tudo é segredo, 5 min. Vídeo-performance a partir dos acúsmata pitagóricos.

5- Pitágoras 01, 30 min. Peformance-solo com projeções de vídeo. Recriação de referências a ações e à figura de Pitágoras[20].

As diferenças e dificuldades encontradas no Seminário Pitágoras redimensionaram muitas das observações do seminário anterior. Passando da Pós-graduação para a Graduação, temos diversos modos de se autodefinir a participação em disciplinas experienciais, as quais se definem pelo reconhecimento de uma orientação não tutelada dos atos. Diante disso, cabe à condução da disciplina não apenas as atividades do inicial e a 'consultoria artística' na avaliação e discussão dos projetos criativos. Há a necessidade de uma condução muitas vezes mais intervencionista, no sentido de reiteradamente demandar ações que envolvem não apenas a participação no processo criativo como também nos diálogos interindividuais.

A grande diferença sentida é que na graduação houve a tendência de os alunos se comportarem como estudantes em uma disciplina convencional, esperando as suas notas. Ou seja, se radicalizaram em alguns momentos as questões sobre a necessidade de um contato com os materiais clássicos. Mais que no primeiro seminário, a ruptura entre performance e tradição, ou entre criatividade e erudição compeliu a condução para se reforçar certas práticas textualistas. No primeiro seminário não houve uma discussão detida em alguma materialização do mito das Danaides. A tradução de As Suplicantes de Ésquilo e das fontes do mito foram apresentados como materiais para serem compulsados pelos estudantes. Os motivos básicos do mito foram apresentados a partir das fontes, sem que houvesse uma análise textual detida de algum documento. Foram mais problematizados os acessos aos materiais do mito que a sua explicação parafrástica. Ou seja, o tempo em sala, no primeiro módulo, foi direcionado para conceptualizar e discutir estratégias de intepretação dos materiais e padrões de sua organização, tudo tendo em vista o processo criativo.

Já no seminário na graduação foi percebida a necessidade de uma análise mais detida do texto-fonte, na qual integramos leitura e comentário de trechos mais representativos deste texto com ampliações de suas possibilidades cênico-criativas.

Tal deslocamento no módulo inicial acarretou mudanças nos módulos subsequentes: no lugar de se transformar o tempo em sala de aula em uma discussão de processos realizados em outro espaço/tempo, o horário e o lugar da disciplina se converteram em ocasião para os experimentos e ensaios. A realidade multitarefa da sala de aula foi possível com uso de espaços simultâneos e tutores da disciplina[21].

Mesmo assim a lenta adesão da turma de estudantes aos projetos de cada grupo verificou-se, com muito tempo aplicado nas discussões e debates internos sobre as decisões criativas.

Creio que os dois seminários em sequência e em diferentes contextos educacionais foram realmente uma oportunidade para se testar o modelo e suas possibilidades de variação.

Seminário 3 (2011): O banquete, de Platão

O terceiro seminário veio logo na sequência: foi dedicado a um texto - O banquete, de Platão. Novamente não tivemos um texto diretamente relacionado a contextos performativos – um texto espetacular –, mesmo que em O banquete a forma de organização dos blocos de fala e a situação imediata que integra os falantes se valham de procedimentos e referências cênicas. Como no seminário relacionado a Pitágoras, havia a possibilidade de conjugar a pesquisa em recepção com um evento acadêmico, por meio da preparação de possíveis materiais que seriam apresentados no X Seminário Internacional Archai, Platão, Estilos e Personagens: Entre Literatura e Filosofia[22].

Há todo um cuidado em estabelecer tais correlações. A realização de um seminário em criação com um semestre de antecedência em relação a um evento acadêmico é uma estratégica de se promover uma pré-produção do evento acadêmico, um divulgação antecipada. Ao mesmo tempo, oferece tempo para que as especificidades de processos criativos sejam contempladas. Pois uma coisa é a escritura de uma comunicação ou organização de mesas e conferências, outra é o trabalho de grupo para se viabilizar todas as etapas de composição, realização e produção de eventos cênicos.

Ainda, mesmo que haja links entre o seminário de criação/recepção e o encontro acadêmico, é preciso deixar claro para os participantes do seminário prévio que não há a certeza de que os trabalhos desenvolvidos durante os processos criativos serão todos abarcados pelo encontro acadêmico. Antes de tudo, o seminário interdisciplinar e interartístico possui seus próprios objetivos. A qualidade do processo criativo e sua sobrevivência pós-seminário serão determinantes para a inserção em evento dentro do encontro acadêmico.

Durante o terceiro seminário tivemos, além da presença de consultoria especializada em Platão, na figura de Gabriele Cornelli, a presença de uma consultoria em processos criativos, na figura do provocador e multiartista Hugo Rodas. Tal oportunidade de, em um mesmo espaço de disciplina, termos diversos professores reunidos é rara dentro do atual sistema universitário. Muitas vezes temos diversos professores ministrando diferentes módulos em sequência, uns sem muito contato com os outros. De fato, seminários interdisciplinares se oferecem como opções a este modo hodierno de se gerir as relações de ensino e aprendizagem. E não seria diferente: a proposta de se trabalhar com diversas habilidades e referências implica uma diversidade de agentes correlacionados. Pois alunos e orientadores ao mesmo trabalham com múltiplas referências e metodologias ao mesmo tempo.

 No espaço da graduação, com as pressões curriculares e sobrecarga de atividades do corpo docente, este perfil integracionista é difícil de ser atingido. Na pós-graduação conseguimos otimizar o modelo do seminário. Em graduação isso seria possível em disciplinas optativas e em projetos extracurriculares.

Além disso, todos os participantes do seminário puderam participar do “I Seminário Internacional de Música e Filosofia: a estrutura musical dos diálogos platônicos”, proferido pelo professor Jay Kennedy, da Universidade de Manchester. O módulo inicial de nosso seminário inclui os conceitos de Jay Kennedy, que procuram demonstrar a correlação entre a macroestrutura dos diálogos platônicos, intervalos músicas e seus símbolos e efeitos psicoacústicos[23].

Com a presença de Hugo Rodas, os projetos do seminário apresentaram maior determinação na exploração da corporeidade dos intérpretes e maior apelo à dimensão contemporânea das referências. Diante disso, os projetos e processos criativos na maioria dos casos se centraram em diversas atualizações e manifestações de afetividades intersubjetivas como erotismo, sexualidade, variações amorosas. O tríptico comida, prazer e erotismo predominou. As discussões iniciais sobre a organização dramatúrgica do diálogo, a competição social entre integrantes da elite, e a relação entre conhecimento e validação de valores, além da musicalidade dos blocos textuais, foram assimiladas, mas ficaram em segundo plano: a maioria dos grupos se satisfez em coordenar suas imediatas referências e experiências emocionais. Este presentismo foi bem explicitado em sala de aula no questionamento até do ponto de partida do seminário: Por que ainda os 'clássicos'[24]?

Antes de tudo, temos que compreender as razões desse questionamento. Parece que cada seminário interdisciplinar que aproxima estudos clássicos e performance precisa se justificar, expressar a racionalidade que está atrás da desconfiança ou não aceitação da tradição como ponto de partida para processos criativos. Por um lado, isso torna extremamente precário o contexto dos seminários, pois tais desconfiança e não aceitação são generalizados: embora boa parte da academia, principalmente os jovens investigadores, conceda gestos favoráveis a processos performativos, principalmente os da 'alta cultura' (ópera, teatro, dança), ainda não foi dado o passo seguinte - de fato promover ações que levam em conta a criatividade cênica. Ainda, entre os artistas cênicos, após séculos de domínio da estética clássica, há ainda o fantasma das belicosidades modernas, que iguala arte e ruptura, arte e subjetividade. Dessa belicosidade, resta ao artista ser um sobrevivente entre escombros, negando tudo o que é e existe em prol de algo que considera ser o oposto do que pressupõe estar estabelecido.

Nesse sentido, a questão do texto como documento e monumento do passado é um lugar de conflito por excelência. No caso do seminário sobre O banquete, as traduções disponíveis contribuíam para a opacidade das discussões: é muito difícil discutir sobre cultura performativa na Antiguidade se as traduções disponíveis fazem circular pressupostos restritivos em suas opções linguísticas[25]. Não basta apenas solicitar que os integrantes dos seminários imaginem a íntima intersecção entre texto e performance nas obras comentadas, se os pressupostos dos tradutores continuam ainda a reproduzir noções de cultura clássica que privilegiam objetos mentais e perspectivas ideativas dessa cultura, como se tudo ali referido fosse pensamento e moral.

Reagindo a tais pressupostos presentes nas opções tradutórias é que os artistas se refugiam no presentismo, ao negarem a tradição, ou esse conceito de tradição afortunada como o acúmulo das ideias de melhor agir, melhor fazer, melhor pensar[26]. Em função disso, é sempre esperado que alguém venha a se perguntar, a expor suas razões e desconfianças, toda vez que os materiais disponibilizados promovam uma época fechada em si mesma.

No caso do seminário primeiro, sobre as Danaides, eu mesmo traduzi os textos, a partir de sua orientação performativa. Naquela situação, as reações à tradição clássica foram menos intensas, mas não deixaram de existir. A produção e condução de seminários interdisciplinares e interartísticos que aproximam criação, performance e estudos clássicos enfrenta tais questionamentos não apenas para se validar: no seio dos seminários está o entrechoque entre tradições, entre metodologias, o embate entre as dinâmicas culturais e as representações e legitimidades de objetos e práticas de conhecimento. Se os seminários se apresentam como este espaço de encontro, diálogo, afluência e mediação, ao mesmo tempo trazem para si os acúmulos, os recalques, os silenciamentos, as exclusões, os séculos de jogos de construções e destruições de valores e referentes.

Assim, agora analisando o seminário n. 2 (O banquete) mais detidamente, creio que há uma conexão decisiva entre os materiais tomados como ponto de partida e as etapas do processo criativo. No caso, as traduções utilizadas e os debates conceituais não se alinhavam: havia um intervalo entre as novas abordagens que aproximam a tradição clássica de molduras performativas e os documentos textuais que poderiam assinalar tais molduras. Dessa forma, como tradução é mais que um ato de transposição linguística, pois depende dos pressupostos, das opções tradutórias do intérprete, o contínuo entrechoque entre as traduções e as discussões conceituais acarretava uma certa desorientação, uma dificuldade em se encontrar nos documentos disponibilizados a intensidade e riqueza das novas abordagens em recepção nos estudos clássicos.

Tal dificuldade ou obstáculo para o processo criativo era mais marcante em função de um dos suportes operacionais dos seminários ser justamente a prática dramatúrgica ou elaboração de um roteiro de cenas a partir do material estudado. No projeto de cena que cada estudante ou grupo deve realizar, consta a escrita de um roteiro ou peça dramatúrgica, que não passa de distribuição de ações, agentes e objetos em certos contextos espaço-temporais e em sequência. Grande parte dessa atividade alinha-se a um diálogo, à dramaturgia do texto analisado. A nova dramaturgia proposta será justa mesma uma possibilidade de arranjo da organização de partes presentes no texto base. Dessa forma, os documentos dramatúrgicos do passado comparecem como fósseis expressivos que registram procedimentos estéticos que serão reutilizados. O diálogo entre a dramaturgia atual e a dramaturgia do(s) texto(s) base(s) explicita a transformação de leituras e explicações de texto em práticas composicionais: torna-se relevante o que pode ser transformado em materialidade cênica. Assim, temas, conceitos e abordagens em análise de textos ou teoria literária são indexados à sua produtividade performativa.

Com isso, a dificuldade de conexão entre análise e produção textual (do texto base para o novo roteiro) colaborou para táticas desvinculantes por parte dos estudantes-artistas-pesquisadores durante o seminário sobre O Banquete.

Por outro lado, tivemos propostas e obras apresentadas que apontaram para diversas possibilidades de recepção da tradição clássica, como no caso do projeto "Processo criativo e Atuação em Telepresença", por meio do qual Amanda Ayres, dentro do contexto da Educação à Distância, promoveu interações entre plateias separadas por quilômetros na fruição e performance de cenas a partir de O Banquete.

Seminário 4 (2012): O banquete, Platão

Uma inovação do Seminário 4 foi o de duplicar o alvo observacional (O banquete, de Platão) na graduação. Assim, teríamos a mesma equipe, com exceção de Hugo Rodas, trabalhando em períodos letivos contíguos. Porém, aquilo que parecia um potencial de êxito chocou-se com outro aspecto que se revelava fundamental desde o primeiro seminário: as condições de trabalho. Ora, tais seminários ocorrem no interior de disciplinas, em salas de aula que são ou adaptadas para práticas performativas ou em espaços fora do horário da disciplina. Havendo complicações estruturais, os seminários são comprometidos. Tais complicações estruturais, em nosso caso, expressam-se de dois modos: espaços para processos criativos e interrupções causadas por greves no ensino público federal. E ambas incidiram sobre o problemático segundo semestre de 2012[27].

A partir dessa conjuntura, outra fragilidade dos seminários ficou exposta: além das implicações de sua interdisciplinaridade, a integração entre modos diferenciados de pesquisa (pesquisa bibliográfica e processo criativo) só poderia ser efetuada na continuidade de ações dentro de espaços apropriados para este fim. As interrupções provocadas pelas paralizações no ensino público federal e a reposição das aulas acabavam por determinar um calendário que se espraiava entre marcos temporais complexos. O seminário fora interrompido duas vezes: com a greve e com as festas de fim de ano.

Com isso, houve uma drástica reorientação do seminário: excepcionalmente as performances não foram realizadas. O modelo básico dos seminários é o seguinte:

Na pré-produção temos o módulo de abertura em que a obra e/ou o alvo observacional do seminário é proposto e discutido. Segue-se a consultoria criativa em torno do processo criativo. Depois das apresentações, temos o fechamento do curso com as monografias sobre as atividades totais do seminário de reperformance clássica.

Neste seminário n. 4 ficamos apenas com o módulo inicial, com a proposição de um roteiro e com o trabalho escrito. Em virtude da falta de condições para a realização das performances, o foco residiu na discussão textual e na problematização da prática dramatúrgica.

Aquilo que em um primeiro momento pode ser considerado fracasso serviu para redefinir algumas implicações da experiência do seminário. Inicialmente o seminário foi articulado dentro de relações de ensino/aprendizagem, em um contexto pedagógico formal. As flutuações entre tal contexto e as demandas de um processo criativo tiveram como consequência que a metodologia de processo criativo a partir de obras clássicas adquirisse sua autonomia: a recorrência do seminário, testado e experimentado em sequência, gerou a clareza e eficiência de suas ações, fazendo com que não estivesse mais limitada às imediatas pressões de formação de intérpretes. Em outras palavras, a metodologia de criação revista e ampliada por constantes e novos desafios cada vez mais reivindicava contextos de produção e realização mais complexos que aqueles no circuito professor-alunos-sala de aula.

Não é em casual que a carestia performativa do seminário n. 4, ironicamente, confrontou-se com o experimento mais radical efetivado no seminário n. 5.

Seminário 5 (2013): Sete contra Tebas, de Ésquilo

O ano de 2013 foi muito significativo para as relações entre Estudos Clássicos e Performance. Tivemos a oportunidade de trazer o congresso da SBEC para Brasília e organizar o I Festival Internacional de Teatro Antigo, além do II Seminário Internacional de Teoria Teatral[28].

Especialmente para os eventos da SBEC, ofertamos na Pós-graduação em Arte a disciplina “Tópicos especiais em Criação Artística”, com o seguinte design: todos os estudantes matriculados, no lugar de serem subsidiados a respeito de um tema e/ou obra como etapa de um processo criativo que desenvolveriam, iriam acompanhar as etapas de dramaturgia, interpretação, encenação e performance de uma obra. Formou-se um grupo de observadores para um processo criativo, como uma aula de dissecação.

Para o funcionamento do seminário, as tarefas foram claramente distribuídas: os ensaios eram conduzidos por Hugo Rodas que, a partir de dramaturgia e músicas por mim elaboradas, solicitava de um grupo de atores previamente escolhido uma séria de atos expressivos. Além dos dois horários das aulas, os condutores do seminário se reuniam com este grupo de atores em outros momentos. Os ensaios extraclasse preparavam materiais para a apresentação para o grupo de observadores. Após as apresentações para o grupo de observadores, Hugo Rodas expunha os procedimentos realizados durante os ensaios e abria-se o debate acerca das opções e dos resultados interpretativos. Ainda, estes encontros eram acompanhados pela equipe de produção que ia anotando as necessidades para a viabilização da encenação. Ou seja, o seminário n.5 integrava atividades de dramaturgia, interpretação, produção e recepção[29].

O seminário n.5 como que implodiu muitas das características e funções do modelo de base até aqui desenvolvido. Nesse sentido, é uma contrapartida ao seminário n. 4, uma resposta à possibilidade de extinção do próprio seminário, na medida em que sua própria razão de ser – produzir uma performance assistida a partir de uma relação construtiva com a tradição – foi ameaçada.

Em todo caso, tivemos neste seminário todos os processos e procedimentos dos seminários anteriores, com a evidente mudança de função de agentes: o processo criativo foi todo documentado (blog, filmagens, anotações), avaliado e perfomado. Partiu-se de obras da dramaturgia ateniense (Sete contra Tebas, de Ésquilo, e As Fenícias, de Eurípides), com estudo de sua organização textual, traduções e recepção crítica[30]. Contudo, a transformação desse material em materialidade cênica ficou a cargo dos condutores da disciplina e do grupo de atores vinculados ao projeto. Durante os ensaios, o diálogo entre a direção e o grupo de observadores, assim como a resistência à direção por parte dos atores, redimensionou diversos aspectos das opções interpretativas e da encenação. Alteração de cenas no roteiro inicialmente proposto por mim a partir do módulo introdutório e arranjo e composição de material sonoro (canções e músicas incidental) foram realizados durante o processo criativo.

Ou seja, em qualquer variação que aqui foi demonstrada ou em outras ainda a se fazer, o seminário propõe como agenda o intercampo entre pesquisa acadêmica e pesquisa estética na interpenetração entre criatividade e História.

Para mim, principalmente a partir do Seminário n.5, ficou bem claro que, diante dessa interpenetração entre arte e pesquisa, é preciso dar um passo adiante, pisar o terreno da materialidade cênica de maneira efetiva. No início da minha jornada como profissional do ensino superior em 1995, eu era apenas um comentarista de textos da dramaturgia clássica[31]. Tive, na medida em que me aprofundava nos contextos e práticas performativas, que me metamorfosear, adquirir novas funções, novas habilidades, entrar em contato com a complexidade multitarefa que envolve eventos audiovisuais interativos. Assim, de exegeta, fui me tornando dramaturgo, diretor, produtor e compositor. Os seminários só surgiram depois da diversificação de minhas habilidades e foram se fortalecendo em função do grupo de pesquisadores que aderiram ao projeto. A amplitude das atividades que integram fazeres multidimensionais impulsionam dinâmicas interpretativas e interpessoais. Assim, imediatamente, a maior conquista ao se inserir criatividade na pesquisa é a própria reinvenção do pesquisador e de seus horizontes.

Obstáculos/dificuldades

É claro, nem tudo são flores... Nesses três anos de seminários, algumas dificuldades foram identificadas, as quais têm colaborado e muito para se repensar a organização desses seminários de criação a partir de temas clássicos[32].

Primeiro, temos o seguinte: o conceito do que se tem a respeito do que venha a ser um processo criativo interfere no modo como ele é articulado. É uma questão de pressupostos. Muitas das dificuldades em torno de atividades criativas advêm da ideia que temos delas. Inicialmente, pela teologia, criação é associadoa a um ato de se produzir algo a partir do nada. Essa concepção teológica do ato criativo acarreta sua idealização: a criação a partir do nada sonega a participação do agente criativo no mundo, na história, naquilo que não é ele próprio. Com isso, resta a ele a busca de uma pureza representacional, de algo ainda não tocado ou manchado previamente. Esta distopia estética move o artista para produzir coisas novas a partir da negação das coisas existentes. A partir disso o que não é, o que nunca veio a ser se transforma em meta e alvo de sua atividade realizacional. Gastará muito tempo em se policiar, checando o que faz com aquilo que pensa já existir, já estar dado. Depois de tamanho esforço denegador virão os resultados.

Uma variação dessa concepção teológica do criar é a subjetivação do ato expressivo. Negando tudo que existe, resta apenas a instância individual. Não há as tradições, as técnicas, o diálogo entre obras. Há apenas a extensão do si mesmo, do eu acho, eu quero.

Como se vê, obstáculos ao ato criativo são concepções monovalentes que se apóiam indiscutidamente em recusas da complexidade de processos que se valem da transformação recíproca de materiais prévios e subjetividades. Fica de fato muito difícil participar de tais eventos complexos quando se opta por uma estratégia que limita as decisões à ratificação de um centro definidor dos atos. Enfim, o único a priori em processo criativo é sua recorrência experiencial, sua iteratividade operativa: não há de antemão algo que permanecerá incólume, irredutível à mudança, seja ele as fontes ou o articulador do processo.

Em segundo lugar, temos um obstáculo advindo da sobreposição entre atividades de aprendizagem e atividades estéticas. Infelizmente isso não deveria ser assim. Mas, em diversas ocasiões, em espaços formais de aprendizagem vinculados a experiências de expressão, muitos estudantes se comportam como estudantes e não como artistas. Os mecanismos formais de avaliação e participação nas disciplinas são utilizados em desfavor de atos criativos, principalmente na graduação[33]. A metodologia de processos criativos desenvolvidos nos seminários objetiva justamente a clara transferência do papel de condutor dos atos, de protagonismo, do professor para os estudantes. É preciso ter em conta que a partir do momento em que o pré-projeto é proposto ele passa a ser de inteira responsabilidade de seu proponente. Ser um proponente é isso: é tomar decisões claras a partir do mútuo esclarecimento.

Enfim, um último conjunto de obstáculos diz respeito ao 'porquê' de se valer ainda de um passado para desenvolver processos criativos. Em primeiro lugar, tal pergunta por justificativas do passado nos remete para usos do passado por 'elites culturais' como referência para sua autocelebração. Porém, essa não é única versão, a única possibilidade de uso dos clássicos. Quanto mais outras pessoas de diversas proveniências se valerem dessas fontes, mais elas vão adquirir novos efeitos. A pergunta "O que eu tenho a ver com isso?" não só é uma recusa da autoridade projetada no uso elitista dos clássicos. Ela explicita também estratégias solipsistas, que, ao defenderem a primazia da experiência individual isolada, trazem consigo a pessoalização das atividades artísticas.

Em todo caso, o mais importante a partir desses seminários é justamente a provocação: não importa quem você é, o que você quer, o que você gosta. Objetivamente, temos uma demanda. E como responder a essa demanda. Como você reage ao que te propõem como meta e trabalho? A demanda, a encomenda, a solicitação não dependem de você. O que você vai fazer com isso é o que realmente vai caracterizar sua atividade. Não adianta a transferência para o condutor da disciplina, para o tema escolhido.

À guisa de conclusão: Recepção em Estudos Clássicos

As obras da dramaturgia clássica ateniense não deixaram de ser reencenadas nestes 2.500 anos de sua longa história. Porém, nos últimos 50 anos, dois aspectos dessa história podem ser destacados: há uma palpável multiplicação de novas montagens dessas obras em diversos contextos culturais e a produção intelectual em torno da transmissão dos textos tem se valido de questões e conceitos dos estudos performativos[34].

Tal nova interface entre estudos clássicos e Artes Cênicas modifica hegemonias e pretensas divisões disciplinares que postulavam uma divisão de trabalhos em torno da interpretação dos textos clássicos. Segundo essa divisão, em primeiro lugar viria a filologia, com suas tarefas expandidas desde os ideais de cientificidade do século XIX. Caberia à filologia prover aos demais usuários o estabelecimento do melhor texto e das informações para a leitura das obras. Em seguida, historiadores e artistas selecionariam aquilo que os interessa. Dessa forma, dentro dessa hierarquia, teríamos um núcleo duro e expansões derivativas a partir daquilo que fosse declarado pela filologia.

Este paradigma, que ruiu no século XX, ocasionou distorções severas na compreensão dos modos pelos quais as obras da dramaturgia clássica ateniense foram elaboradas, distorções multiplicadas pelas historiografias e apressados manuais de divulgação do teatro grego[35].

O fato é que, com a imensa e variada produção teatral do século XX, o fosso entre filologia e performance foi expandido, ainda mais com a autonomia do campo teatral, que não se restringiu mais a uma instância derivativa, e passou a propor e desenvolver formas de reflexão e produção artísticas.

A partir dos anos 60, começa-se a se promover um novo diálogo entre transmissão textual e artes cênicas. Nos Estudos Clássicos novas abordagens recusam temas e metodologias que tratam em termos lineares e plenos uma tradição fragmentária, lacunar e continuamente refigurada por sua recepção (Mota, 2008).

Foi sob o impacto desse choque heterodoxo que estudos em torno da 'recepção do teatro grego' foi sendo constituído.

Não é de se admirar que é na Inglaterra que encontramos um centro agregador dos efeitos desse choque heterodoxo. Lá se conjugam uma milenar e influente tradição de estudos filológicos com uma milenar tradição teatral. O caso Shakespeare é sintomático: sua dramaturgia relaciona-se tanto com um repertório continuamente revisitado quanto as obras mesmas de Shakespeare propõem um diálogo com a tradição clássica.

No caso britânico temos o “Archive of Performances of Greek and Roman Drama” (APGRD). Este projeto de pesquisa foi fundado em 1996 por dois classicistas, Oliver Taplin e Edith Hall. Ambos com formação em filologia serviram como consultores para produções de companhias teatrais estatais como o Royal National Theatre, Shakespeare's Globe, Royal Shakespeare Company, entre outras[36]. Ou seja, como dramaturgistas, eles se viram na função de confrontar os dados da erudição com as prerrogativas do trabalho artístico.

A partir dessas confluências o APGRD foi criado. Entre suas várias ações, o APGRD tem promovido 1- palestras e seminários; 2- arquivo digital com dados sobre produções no mundo inteiro baseadas em obras greco-romanas; 3- arquivos físicos de documentos sobre fontes de recepção dos textos da Antiguidade. As metas do centro estão em integrar estudos e pesquisas sobre contextos e recepções do material clássico, preservar documentos e fontes (vídeos, programas de espetáculo, manuscritos, etc) relacionados a produções de obras greco-romanas; e, a partir disso, promover novas produções, novas montagens.

A partir dessas noções, pode-se concluir que a orientação do APGRD é promover um fórum internacional e multidisciplinar de debates que, a partir do impacto do conceito e da experiência de performance no mundo contemporâneo, procura debater as formas de apropriação e da tradição greco-latina. Começou com a proposta de um banco de dados sobre as produções cênicas, fílmicas e radiofônicas a partir de textos greco-latinos desde a Renascença para hoje se alinhar mais a pressupostos da História cultural e ainda a promover projetos de performance e dramaturgia por meio de programas e bolsas de estudo.

O banco de dados sobre obras baseadas em textos greco-latinos chega a nove mil produções. Esse banco de dados é online, e pode ser consultado nas seguintes entradas: nome do dramaturgo clássico que se quer encontrar, nome da peça antiga que se quer encontrar, título da produção moderna, ano de sua produção, em que a produção moderna foi apresentada, país em que a produção moderna foi apresentada, espaço de sua apresentação, ficha técnica (pessoas associadas com a produção, como diretores, tradutores, dramaturgistas, compositores, coreógrafos, atores, etc.), nome da companhia teatral moderna, modalidade de apresentação (teatro, filme, rádio, música vocal, ópera, musical, teatro de animação), e gênero (comédia, tragédia, drama satírico).

Os dados sobre o Brasil precisam ser bem atualizados. Há apenas 8 registros, a maioria deles de companhias de ópera que passaram em turnê pelo Brasil. Estudos como os de Gilson Motta precisam ser multiplicados e indexados ao bando de dados da APGRD[37]. Precisaríamos ter um banco de dados com informações sobre as traduções de textos teatrais da dramaturgia ateniense e suas reperformances.

Um desdobramento do APGRD e ainda em contexto britânico é o caso da “The Classical Reception Studies Network” (CRSN): trata-se de um pool de universidades (Bristol, Durham, Nottingham, Open, Oxford e Reading, entre outras) aberto agora a universidades do mundo inteiro ("overseas partners") que se centra no questionamento por meio do qual "how and why texts, images and material cultures of Ancient Greece and Rome have been received, adapted, refigured, used and abused in later times and often other places", segundo o site da instituição. O amplo escopo dessa rede de pesquisa acadêmica se expressa por meio de conferências, seminários, workshops, comunicações de informações entre seus integrantes e duas publicações online de artigos. A primeira publicação online, “New Voices in Classical Reception Studies”, é uma revista (ejournal) de periodicidade anual disponibilizada na página da CRSN. Centra-se mais no estudo de casos: descrição, análise e reflexão de obras das mais diversas mídias que se valeram de temas e textos da cultura grego-romana. Já a segunda publicação, “Practitioners' Voices in Classical Reception Studies”, desloca o mesmo referente para novos agentes: no lugar de pesquisadores acadêmicos, temos diretores, cenógrafos, atores, poetas, tradutores.

Pelo que se pode observar, mesmo que tenhamos ainda uma divisão de trabalhos manifesta em dois tipos de publicações para cobrir aspectos diversos de um processo criativo a partir de materiais da cultura clássica, há uma clara orientação de não mais se defender uma concepção unilateral e unívoca das relações entre tradição e arte. Mais propriamente: o chamado legado clássico não é mais caracterizado como uma instância absoluta, fechada em si mesma, modelar. O foco na recepção e não no passado em si preconiza que a relevância e validade daquilo que pertence a outras temporalidade e tradições se manifesta a partir de situações de troca, de jogos de mútua implicação. Dessa maneira o estudo de manifestações artísticas que se valeram de modificações no legado clássico evidencia a construtividade histórica mesma, o modo criativo por meio do qual nos relacionamos com aquilo que nos antecede, mas não nos excede.

Em lugar, os temas e obras clássicas entram como material para o processo criativo, submetidos a análise de suas formas de organização e contextos, o que determina atos de redefinição e familiaridade desse material e não sua fixação em um ideal normativo. Necessariamente, diante da diversidade dos tempos e situações, a montagem contemporânea de uma tragédia grega, por exemplo, reivindica o duplo movimento de se compreender os sentidos dos referentes em torno da obra (sua organização, seus conteúdos, seus contextos de representação) e de se propor novos referentes a partir do processo criativo[38]. Assim, ao se colocar nessa tensão de horizontes, a montagem de obras da antiguidade greco-romana torna inviável disposições para se tentar resgatar o passado tal como ele foi, ou projetos de se conectar com 'matrizes originárias' da cultura[39].

Por outro lado, a busca por materiais da tradição aponta para impulsos atuais de seu escapar das armadilhas do presentismo: da ilusão que tudo começa e acaba no indivíduo, em sua subjetividade. Na verdade, ao se desconfiar do presente, de ver a insuficiência de um tempo único como explicação e refúgio, o recurso a materiais da tradição revela-se como uma vontade de conexão, de ampliação dos referentes, de estratégias de historicização dos sujeitos. Não é à toa que esse transcurso de se aproximar do outro pelo outro tem se tornando cada vez mais recorrente. Pois, com a erosão das verdades em torno de muitos dados da historiografia sobre a dramaturgia ateniense por meio de sua aproximação a paradigmas performativos, as obras do passado não mais se confinam no discurso sobre elas: o paradigma performativo demanda intervenções, atuações sobre o material, atuações do material sobre quem o manipula.

Nesse sentido, o recurso a obras do passado em processos criativos entra no caso em que pesquisa e arte se integram: as etapas e as atividades em torno de uma pesquisa monográfica se aproximam em torno das etapas e atividades de um processo criativo. A filologia ao se aproximar da performance exibe a construtividade do conhecimento, o modo como saberes são produzidos, explicitando categorias e atos que evidenciam experiências intersubjetivas e interacionistas na prática de se trabalhar com textos e materiais do passado. As artes cênicas ao se aproximarem de artefatos da cultura material do passado defrontam-se com o enfrentamento de obstáculos aos processos criativos, muitos deles oriundos da modernidade teatral em sua luta por autonomia e negação da história, da tradição, como fardo. Mais que uma dicotomia entre texto e história, a interface entre estudos clássicos e artes cênicas aponta para a formação de profissionais e/ou equipes multidisciplinares e interartísticas que se valem de diversas metodologias, fontes e conceitos em seus processos criativos.

Diante dessa mudança e sobreposição de paradigmas, é preciso se sintonizar com as novas demandas e com as novas pesquisas em torno dessa interface.

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[1] Hall, E. (Org.) Theorizing Performance: Greek Drama, Cultural History, and Critical Practice. Duckworth, 2010; Hall, E. Towards a Theory of Performance Reception. Arion 12, 2004, p. 51-89; Motta, G. O espaço da tragédia. São Paulo: Perspectiva, 2011; Brockliss, W. et al. Reception and the Classics: An Interdisciplinary Approach to the Classical Tradition. Cambridge University Press, 2012; Martindale, C. & Thomas, R. Classics and the Uses of Reception. Wiley-Blackwell, 2006.

[2] Jackson, S. Professing Performance. Theatre in the Academy from Philology to Performativity. Cambridge University Press, 2004; Mota, M. "Estudos Clássicos e Recepção. Interfaces entre Estudos Teatrais e Antiguidade Grego-latina" (Link: www.portalabrace.org); Mota, M. "Genealogias da dança". Revista Eixo 1, 2012, p. 28-43. (Link: www.revistaeixo.ifb.edu.br). Os textos citados de minha autoria estão disponíveis no link www.brasilia.academia.edu/MarcusMota.

[3] Pfeiffer, R. History of Classical Scholarchip from the Beginnings to the End of the Hellenistic Age. Oxford University Press, 1968; Pollitt, J. The Art of Ancient Greece: Sources and Documents. Cambridge University Press, 1990; Dickey, E. Ancient Greek Scholarship. Oxford University Press, 2007.

[4] Pareyson, L. Estética- Teoria da formatividade. Petrópolis, Vozes, 1983; Pareyson, L. Os problemas da Estética. Martins Editora, 1997; Mota, M. "Luigi Pareyson e a análise da experiência estética" In: Anais XIII Encontro Nacional da ANPAP, 2004.

[5] Gadamer, H.G. Verdade e Método. Petrópolis, Vozes, 1997.

[6] Husserl, E. Lições para uma fenomenologia da consciência interna do tempo. Imprensa Nacional, 1994.

[7] Mota, M. "O apagamento do corpo nos textos clássicos" In: Brasília: IFB, Anais do Primeiro Seminário Nacional de Arte Coreográfica, 2012; Mota, M. "Performance, dramaturgia e musicalidade: ideias e experimentos na interface entre Estudos Clássicos e Recepção". Revista VIS 11, 2012, p.83-100.

[8] Haskell, H. "Early Music". In: The Oxford Dictionary of Music. Oxford University Press, 1994.

[9] Para o primeiro semestre de 2014 será ofertado o seminário na pós-graduação em Arte, com foco na Ilíada, de Homero e reperformance de trechos da obra a partir de procedimentos de comicidade.

[10] Além disso, cada seminário possui um blog de acompanhamento da disciplina, no qual se estabelece um canal de comunicação entre a condução do seminário e os estudantes, e cada projeto possui seu próprio blog, no qual são postadas as ações do processo criativo.

[11] Mota, M. A dramaturgia musical de Ésquilo. Brasília, Editora UnB, 2008; Mota, 2012, p. 83-100.

[12] Mota, M. "O teatro como ficção audiovisual". In: Barros Ribeiro, M.E. de (Org). Arte e Temporalidade. Brasília, EPPG-Artes, 2007, p. 1-27.

[13] Taplin, O. "Opening Performance: Closing Texts?". Essays in Criticism 45, 1995, p. 93-120; Taplin, O. "The Experience of an Academic in the Rehearsal Room". Didaskalia 5.1, 2001. Link: http://www.didaskalia.net/issues/vol5no1/taplin.html

[14] Pavis, P. "Splendeurs et misères de l'interprétation des classiques". In: La Mise en scène contemporaine. Paris, Armand Colin, 2007, p. 209-242.

[15] Para a programação completa do 50 Cometa Cenas, com as fichas de todos os espetáculos, vhttp://www.slideshare.net/CometaCenas/programao-cometa-50. O Cometa Cenas 50 foi realizado entre 20 e 29 de Agosto de 2010 no Departamento de Artes Cênicas da Universidade de Brasília.

[16] Cabe informar que a partir do Seminário, a coreógrafa Giselle Rodrigues montou posteriomente As Danaides, com o grupo Basirah. V. www.basirah-danca.blogspot.com.br.

[17] Para a programação do evento, v. www.archai.unb.br.

[18] Mota, M. "Pythagoras Homericus: Performance as Hermeneutic Horizon to Interpret Pythagorean Tradition". In: Cornelli, G.; McKirahan, R.; Macris, C. (Org.). On Pythagoreanism. 1ed. Berlin, De Gruyter, 2013, v. 1, p. 103-116.

[19] www.candango.com.br/newcandango/bibilioteca/Documentos/Programacao_Cometa_Cenas_2011.pdf.

[20] O vídeo foi apresentado em minha comunicação ao VIII Seminário Internacional Archai On Pythagoreanism. Durante o mesmo seminário, foram apresentados a performance-solo Pitagoras O1, de Samuel Cerkvenik, e As Danaides, espetáculo-dança do grupo Basirah, no evento Cenas da Antiguidade, na Embaixada da Itália.

[21] Agradeço a Samuel Cerkvenik, Julia Vale, Angélica Beatriz, Constantino Isidoro, Laura Moreira e Rafael Tursi por sua atuação segura em diversos momentos dos seminários.

[22] Link: www.archai.unb.br.

[23] Link: www.br.groups.yahoo.com/neo/groups/neoplatonismo_br/conversations/topics/74. Para os materiais da proposta de J. Kennedy, v. www.personalpages.manchester.ac.uk/staff/jay.kennedy. Consultar ainda Kennedy, J. The Musical Structure of Plato's Dialogues. Acumen Publishing, 2011; Mota, M. "Nos passos de Homero: Performance como argumento na Antiguidade". Revista Vis PPG-Arte UnB 9.2, 2010, p. 21-58; e Mota, M. Nos Passos de Homero. Ensaios sobre Performance, Filosofia, Música e Dança a partir da Antiguidade. São Paulo, Annablume, 2013.

[24] As implicações dessas questões de pertinências são trabalhadas em obras como Rumble Fish, de F.F. Coppola. V. Mota, M. "Tradição e Razão: A modernidade e mito em Rumble Fish". Revista Humanidades 40, 1996, p. 28-33.

[25] As traduções disponíveis no mercado foram as de Carlos Alberto Nunes (EDUFPA, 2011), de Donaldo Schuler (L&PM 2009), José Calvalcanti de Sousa (Abril Cultural, 1991{Original Difusão Européia do Livro, 1966}), Maria Teresa Schiappa de Azevedo (Edições 70, 1991), Jaime Bruna (Cultrix,1957). Compulsar diversas traduções do mesmo texto é procedimento recorrente em minhas aulas, para que o estudante compreenda que o ato tradutório se pluraliza não apenas diante da diversidade de opções do intérprete como também na potencial pluralidade do texto mesmo.

[26] Mota 2005; Mota, M. "Arte e Subjetivação". In: Anais XI Confaeb (Congresso Nacional da Federação de Arte-Educadores do Brasil), 1998.

[27] V. www.ebc.com.br/noticias/brasil/2012/08/greve .

[28] V. www.sbec2013.org.

[29] Mota, M. "Teatro e erudição: implicações de um experimento recepcional". Texto Apresentado à VII Reunião Científica da ABRACE. Belo Horizonte, UFMG/ABRACE, 2013. (Link: www.portalabrace.org).

[30] Mota, M. "Sete contra Tebas de Ésquilo: Introdução e tradução." Revista Archai 10, 2013, p. 57-74.

[31] Mota, M. "Dramaturgia, colaboração e aprendizagem: um encontro com Hugo Rodas". In: Villar, F.P. Faleiros de Carvalho, E. (Orgs.). Histórias do Teatro Brasiliense. Brasília, IdA/UnB, 2003, p. 198-217.

[32] Mota, M. "A teoria dos obstáculos epistemológicos. Bachelard entre a epistemologia e a hermenêutica" In: Sant'Anna, C. (Org). Gaston Bachelard: Ciência e Arte. EdUFBA, 2010, p. 109-119.

[33] Mazer, C. "Dramaturgy in the Classroom: Teaching Undergraduate Students not to be Students". Theatre Topics 13, 2003, p. 135-141.

[34] Hardwick, L. Reception Studies. Oxford University Press, 2006; Hall, E. Towards a Theory of Performance Reception. Arion 12, 2004, p. 51-89.

[35] Mota, M. "Teatro grego: Novas perspectivas". In: Sandra Rocha (Org.). Cinco Ensaios sobre a Antiguidade. São Paulo, Annablume, 2011, p. 45-66.

[36] VVAA, “Ancient Greek Tragedy on the Stage”. Arion 11, 2002, p.125-175; Taplin, O. "Opening Performance: Closing Texts?". Essays in Criticism. 45,1995, p. 93-120; Parker, R.B. "The National Theatre's Oresteia 1982-1982". In: Scully, S.E. & Cropp, M. (Orgs.). Greek Tragedy and Its Legacy. The University of Calgary Press, 1986, p. 337-358.

[37] Motta, G. O espaço da tragédia. São Paulo, Perspectiva, 2011.

[38] Mota, M. "Estudos Clássicos e Recepção. Interfaces entre Estudos Teatrais e Antiguidade Grego-latina". Link: www.portalabrace.org. 2012.

[39] Hutcheon, L. Uma teoria da adaptação. Editora da UFSC, 2011.